Тогда возник большой интерес к живописи нонконформистов – «семидесятников», оттесненных в подвалы официальным искусством, поощряемым властью. По возрасту и отношению к действительности я вписывался в среду «андеграунда», но был только начинающим, поэтому меня мало замечали. Однако в начале 90-ых этого интереса оказалось достаточно, чтобы выжить. И я учился живописи.
Это было особое учение. Я с самого начала сам писал картины и не сомневался, так сильно мне хотелось; ничего не умея, изобретал свои приемы. Я писал картинки и возил их огромными папками в Москву, к Измайлову домой. Примерно раз в 3-4 месяца. За 10 лет контакта я ни разу не был в его мастерской, он не показывал свои работы в качестве примера, и правильно делал. Его картины, условно говоря, — «фантастический реализм»: тонкая, удивительно красивая по цвету, изысканная, с налетом театральности живопись, очень камерная. Он жив, ему сейчас 71, он половину времени в Германии, отрешен от всяких «мейнстримов», выставляет без особого рвения, делает сейчас «объекты» из всякого «хлама», коллажи, дорисовывает-объединяет в единые очень сложные изображения со множеством персонажей, масок, животных, рыб, фантастических зверей, все это часто парит в воздухе, как летающий остров Свифта над каким-то малознакомым пейзажем… Он все-таки художник театральный, связан с «представлениями», с некоторой символикой во всем… И все это по-прежнему изысканно и красиво.
Я был в восторге от тонкости цвета, от многого, но сам… гораздо грубей устроен, ближе к Рогинскому с его интересом к простым забытым предметам, обветшавшим жилищам с темными провалами окон… к обрывам и откосам, с летящими вниз отжившими свое время вещами… В этом, конечно, было влияние всей нашей падающей в никуда жизни, но художники типа Рогинского были далеки от декларативности, находили свой взгляд, художественное выражение своих настроений, состояний… Они сильно перерабатывали черты реальности, укрупняли их, можно сказать, подчеркивали драму жизни, которая всегда драма. И это мне было понятно.
Как человек и как учитель, Измайлов очень умен, глубок, и всегда мог объяснить свое отношение к моим картинкам.
Я приезжал, развертывал всё – он садился на диванчик, долго смотрел, потом что-то очень осторожно говорил, например, – « а вы не пробовали…» или « а вас не задевают эти белые уголки? – нет? – значит, еще рано…»
Все, что он говорил за десять лет я помню – каждое слово – всё было глубоко и правильно. Это были самые общие представления об устройстве картин, он ссылался на разных художников, показывал мне альбомы – «вот этот делает так, впрочем, неважно, ищите свой прием…» Он много работал по переписке с примитивистами, ему присылали работы, они писал ответные письма с советами, была такая система… – и он сумел не испортить меня, деликатно направлял на мои сильные стороны, как это чувствовал. Повторяю, никогда не показывал свои работы, не ссылался на них. Он в те годы занимался офортом, как всё у него, это было камерно и очень тонко, а с цветом он обращался ювелирно, он говорил, что «цвет должен быть такой, чтобы вы затруднялись с его названием», так у него и было. Но он удивительно мирился с моими грубыми и насыщенными работами, и со всем моим хамством по отношению к живописи – я почти ничего не смотрел, кроме нескольких альбомов, в музеи ходил раз в год, проходил в Пушкинском один-два зала, и у меня безумно начинала болеть голова, так что дальше фаюмского портрета заходил редко.
Я писал по 20-30 картинок в месяц, сначала темперой, потом маслом, потом чем угодно и на чем угодно.
Лет через пять-шесть от начала я захотел чему-то поучиться систематически и более сознательно, кроме поездок (4-5 раз в год) к Измайлову с 20 кг холстов и картонов. Альбомов было тогда множество, мой приятель получал от друзей из Германии, и я смотрел. Мне больше всех нравились старые голландцы — живопись, и особенно их простые, но точные рисуночки.
Я изобрел свою систему копирования – « с живописи рисунок, с рисунка – живопись». То есть, делал рисунки с живописных работ, весьма примерные, посвященные одному какому-то вопросу. Мой возраст и опыт в науке избавил меня от тупого детального копирования, когда без особого смысла подражают, желая ухватить сразу всё. Например, меня интересовало, как устроено распространение света по картинке. Делал рисунки чернилами, эскизики и просто «схемы», учитывая только положение фигур и распространение света. Потом что-то еще… А с рисунков делал эскизные картинки красками, кардинально меняя цвет на тот, который меня больше устраивал: мои пристрастия были в желтом и красном, и в темных тонах. И главное, я смотрел, как делается вещь, чтобы она была цельной, это интересней всего.
Часто смотрел в сумраке, когда видны только основные черты, главные пятна.
Внезапно включал свет, чтобы получить первое впечатление.
В общем, я разрабатывал систему обучения себя. И слушал, что говорит Измайлов об изобразительном искустве: он удивительно много знал, и эти знания заработал сам.
Смотрел на мои неуклюжие рисунки, молчал, потом говорил, что «рисунок — это еще и иероглиф, значок, он должен быть выразительным и лаконичным».
Он сурово относился не только к современной живописи, но даже к таким художникам как Ф.Хальс, потому что Хальс эксплуатировал приемы, а это беда даже для гения. Он презирал Дали («средней руки ремесленника, но большого проныру»), «средней руки виртуозом» насмешливо называл Репина, не уважал «всяких сикейросов» (за постоянный крик) – работы должны быть тихи и неспешны, он говорил.
Но в целом, он искал во мне МОИ пристрастия и сильные стороны, а не свои, как часто делают учителя. И я ему благодарен за это.
— У вас есть всё, чему нельзя научить, — он сказал это мне один раз за десять лет, где-то в конце уже…
И тогда я понял, что мне пора отчаливать, он дал мне все, что мог. Вернее, что я мог воспринять — с желанием, без сопротивления.
И постепенно стал ездить к нему все реже, раз-два в год, а потом начал избегать общения, наверное, потому что он знал меня слишком хорошо, а мне уже этого не хотелось.
Еще один раз, лет через десять я показал ему свои новые работы. Он сдержанно одобрил графику, а насчет живописи посоветовал «усложнять», на что я ему ответил, что не хочу усложнять, а стремлюсь к бОльшей выразительности, возможно в совокупности с упрощением в композиции, но с бОльшей точностью в ней. Выразительность живыми нитями связана с точностью, хотя эта связь очевидна для немногих, больше для самих художников. В общем, я двигался в сторону «живописи для живописцев и глубоко понимающих», не стараясь быть общепонятным, занимаясь углубленно точными выразительными композициями, а это – то, что немногие зрители увидят и почувствуют. Во всем должна присутствовать драма. А если ее нет в изображении, то нет ничего. Драма, конечно, в самом общем смысле, это искреннее чувство по отношению к сложным глубоким жизненным проблемам, НО через художественные образы, а не эпатаж, декларации и крики, как это любит авангард…
Измайлов был еще более «элитарным», чем я, но его тянуло в другую сторону, и вдруг это стало важно. Забавно, что наши различия лет десять не мешали ни ему, ни мне. Наверное потому, что он тогда считал себя мэтром, а меня учеником, а когда отношения усложнились, мне захотелось уйти от него. Объяснить себе это я не мог, как и многое другое из своих жизненных поступков. Когда я поступал не думая, под влиянием чувства, то почти никогда не ошибался.
На этом мы окончательно расстались.
Я сохраняю огромную благодарность и уважение к нему.
Меня учил сам дух голландского рисунка, его неброскость, простота, а не подробности исполнения, тем более, не содержание. Так что я, можно сказать – ученик малых голландцев и Рембрандта, о способностях не говорю, не сравниваю, конечно.
Но я никогда не сомневался в том, что делал, писал не думая о своих возможностях, и это сохранилось. Черта характера и только – когда что-то делаю, если уж начал, то бьюсь головой об любую стенку, и не сомневаюсь, что пробью ее.
Позднее начало имеет массу недостатков, но и большие преимущества.
Мои первые работы – это «примитивы», но никогда «чистыми» примитивами не были, об этом мне говорил искусствовед Пацюков, специалист по авангарду. И я это знал, потому что у примитивистов нет тяги «поучиться» — куда-то сдвигаться, у них это или не происходит или идет само собой, как периоды Утрилло, например. Я сознательно хотел учиться, расти, совершенствоваться, но как-то по-своему, изобретая свою систему, ничто другое меня не устраивало. На многих примерах я видел, как люди выскакивали из академической системы обучения, всего этого чистяковского педант-кошмара – как ошпаренные, и должны были почти всё забыть, если сохраняли желание быть самостоятельными личностями в живописи…
А я с самого начала был — взрослый, сорокалетний, самостоятельный, испытавший себя в других делах человек, это важно.
Для чего учиться?
Если общими словами – для того, чтобы сильней и точней выразить что-то свое, свой взгляд на мир и жизнь в нем, на вещи… Тут точности определений ждать не приходится, писание картины – выяснение «по ходу дела», постоянная импровизация, в каждом мазке поиск наилучшего решения. Это похоже на работу подсознания при ходьбе по скользкой зимней дорожке, пока ставишь ногу (каждый мазок!) необходимое решение приходит без размышлений, только — «да? – да!» Или «да? – нет!»
Я никогда не знал, куда иду, но хотел идти, и должен был знать хотя бы КАК это делать, а там посмотрим, что получится… Живое впечатление — в начале этого было больше всего! Но при такой интенсивной работе в течение лет впечатления постепенно исчерпываются, становится необходимой своя СИСТЕМА работы.
Нужно постоянно себя «активировать», толкать, хотя почти никогда не зная, куда толкаешь, но главное – сдвинуть с точки равновесия.
Иногда метод и материал подсказывают многое, дают толчок.
Могу только приводить несколько примеров, это долгий разговор. Я ставил себе натюрморт на крутящийся табурет, делал эскизик тушью-пером, или углем, неважно… потом поворачивал на несколько градусов, рисовал снова, и так полный оборот. Я считал, следуя за скульпторами, что хорошо поставленный натюрморт – тот, который хорош со всех точек зрения, на полный круг. Это некоторое преувеличение, но в целом правильно.
Писать с натуры меня раздражало, сначала я думал, причина чисто психологическая – не любил смотреть то туда, то сюда, то есть, постоянно отвлекаться, так я это воспринимал, погруженный в свои пятна на холсте, не хотел от них отводить глаза.
Потом я понял, что в целом копия натуры мне не интересна. Я имею в виду НЕ ТОЛЬКО «обманки», фотореализм, педантичную сухую точность, а любую реалистическую живопись, приближенную к натуре, — она меня просто не интересовала.
Но в натюрмортах я использовал собственные постановки – для начала. К тому же постановка натюрморта – это три четверти дела вообще. Если чувствуешь композицию, целостный ансамбль, то значит – художник, даже если ничего или почти ничего не рисуешь: идешь по улице и у тебя взгляд художника, ты выстраиваешь реальность как нужно для картинки.
Измайлов посоветовал мне – «надоедает натура, закройте тряпочкой, дальше пишите сами», я так и делал.
Постановке я учился сам, по чувству равновесия, которое в искусстве основное, я думаю – тонкое равновесие, начиная от чувства положения тела в пространстве. Дальше – ты представляешь себя картиной или ее частью, и слушаешь себя – удобно ли тебе здесь находиться, появилось ли чувство сильного спокойствия-равновесия… или угрозы, или беспокойства… Без этих сильных чувств в изобразительном искусстве делать нечего. Впервые я обнаружил в себе это, когда в детстве играл в шашки – оценивал ситуацию на доске не логически, перебирая возможности, а «войдя в доску», через чувство положения своего тела в пространстве над ней, или на ней, как иногда.
Все остальное – портреты, пейзажи, я писал только по памяти, по воображению, и редко использовал какие-то наброски, обычно с натуры их не делал. Для меня главное – это впечатление, но не минутное впечатление импрессионизма, а скорей ВНУТРЕННЕЕ СОСТОЯНИЕ, так что мои картинки и все сделанное – это скорей ЖИВОПИСЬ СОСТОЯНИЙ, а не отражение реальности.
Но в начале, первые лет десять, меня чужая живопись вообще не интересовала, (то, как другие люди пишут картинки, я имею в виду) – я писал как бешеный, написал работ 600, я думаю, а рисунков не счесть, и меня интересовало только то, что делаю Я САМ.
Как-то Снопков, мой самый крупный коллекционер в Москве поспорил со мной, что я не сумею сделать сто рисунков тушью за ночь, и чтобы были хороши. Тушь — кисть. Я сделал около трехсот, один за другим, по воображению, конечно, из них сам отобрал сто – и Снопков купил у меня сто рисунков за сто рублей, штук тридцать из них было действительно неплохих, не хуже, чем у Зверева, это уж точно. Это было в 1988 году.
Работы я раздавал и продавал за копейки, и они разошлись по всему миру: японцы, например купили больше двух десятков работ, более 70 работ в США, почти во всех странах Европы – несколько сот, и так далее. Подписаны, живут, и ладно.
Я думал, что так будет бесконечно.
Я говорил уже, быстро понял, что не примитивист. И что мне больше всего интересны экспрессионисты (Киршнер, Хеккель, Шмидт-Ротлуф, Макке, и особенно Франц Марк, Модильяни, Мунк, и, конечно, Сутин) … Хотя я им не подражал, но то, что видел, было мне близко.
Потом уже я обратил внимание на Сезанна, готовый его воспринять: я увидел в нем вершину того, что выдумал себе сам – ЦЕЛЬНОСТЬ, ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ, ЛАКОНИЧНОСТЬ, три принципа, которые я выдвинул для себя с самого начала. Однако никогда сознательно не следовал ни одному принципу, но мог сформулировать их потом, глядя на то, что уже сделано.
Я говорил Снопкову, что хочу скрестить Рембрандта с Сезанном, смешно, но не совсем шутка. Сезанн ведь сделал свет из цвета, его последние периоды – это сияющие от света работы, которые стали такими благодаря филигранной работе по согласованию цветовых пятен.
Цвет это качество света, тон – его количество, но во всем только свет. Его не должно быть много, я за темные работы, которые художник освещает своим взглядом. Главное это распространение света по картинке, причем свет должен пульсировать на вещах или просто на пятнах, я раньше называл эту пульсации – интерференцией, по аналогии с законом науки – свет должен то ослабляться, то усиливаться (вспыхивать) и бежать по кругу, по кругу… Тогда картинка будет жить – и сохранять цельность. Борьбу за цельность я видел даже у Пикассо, который любил сложные задачи, как гений (и пижон), — сначала разбивал на части, на кусочки, а потом где-то на краю распада объединял смелым приемом, что мы видим, например, на картинке – «Сын к костюме Пьеро».
В конце 90-х мне смертельно надоело масло, оно слишком легко смешивается и скользит по поверхности, а у меня стало меньше экспрессии и захотелось больше тонкости. Но не ослабляя цвет, его интенсивность, насыщенность. Я никогда не разбавлял краски белилами, иногда желтой охрой, закономерно, что потом это привело меня к «лессировочной» технике, но не масляной – я прокладывал белилами темный грунт, в самых светлых местах картинки, как делали свинцовыми белилами старые мастера… но гуашью, например, или темперными белилами, а потом осторожно наносил на высохшие белила слои акварели. Потом начал рисовать на рыхлой цветной бумаге – тушью или чернилами рисунок, местами — жировые мелки, в самых светлых местах – просто мелом, и все это закреплял очень разбавленным ПВА. Писал очень плохой («школьной») акварелью на темно-серой или даже черной бумаге, попробуйте это сделать хорошей акварелью – не будет видно. Портреты писал также как пейзажи – иногда начинал с натуры, но быстро уходил от нее, меня интересовало не сходство, а только выразительность образа.
У меня никогда не было в начале картины представления о том, что будет в конце (об этом говорит Шагал) – продолжение возникало из того, что я уже видел на плоскости.
Образ должен быть сильным, выразительным, а сходство… через сто лет никто не вспомнит про оригинал, сходство – это ремесло.
