Я приезжал, развертывал свои свертки – он садился на диванчик, долго смотрел, потом что-то очень осторожно говорил, например, – « а вы не пробовали…» или « а вас не задевают эти белые уголки? – нет? – значит, еще рано…»
Все, что он говорил за десять лет я помню – каждое слово – всё было глубоко и правильно. Это были самые общие представления об устройстве картин, он ссылался на разных художников, показывал мне альбомы – «вот этот делает так, впрочем, неважно, ищите свой прием…» Он много работал по переписке с примитивистами, ему присылали работы, они писал ответные письма с советами, была такая система… – и он сумел не испортить меня, деликатно направлял на мои сильные стороны, как это чувствовал. Повторяю, никогда не показывал свои работы, не ссылался на них. Он в те годы занимался офортом, как всё у него, это было камерно и очень тонко, а с цветом он обращался ювелирно, он говорил, что «цвет должен быть такой, чтобы вы затруднялись с его названием», так у него и было. Но он удивительно мирился с моими грубыми и насыщенными работами, и со всем моим хамством по отношению к живописи – я почти ничего не смотрел, кроме нескольких альбомов, в музеи ходил раз в год, проходил в Пушкинском один-два зала, и у меня безумно начинала болеть голова, так что дальше фаюмского портрета заходил редко.
Я писал по 20-30 картинок в месяц, сначала темперой, потом маслом, потом чем угодно и на чем угодно.
Лет через пять-шесть от начала я захотел чему-то поучиться систематически и более сознательно, кроме поездок (4-5 раз в год) к Измайлову с 20 кг холстов и картонов. Альбомов было тогда множество, мой приятель получал от друзей из Германии, и я смотрел. Мне больше всех нравились старые голландцы — живопись, и особенно их простые, но точные рисуночки.
Я изобрел свою систему копирования – « с живописи рисунок, с рисунка – живопись». То есть, делал рисунки с живописных работ, весьма примерные, посвященные одному какому-то вопросу. Мой возраст и опыт в науке избавил меня от тупого детального копирования, когда без особого смысла подражают, желая ухватить сразу всё. Например, меня интересовало, как устроено распространение света по картинке. Делал рисунки чернилами, эскизики и просто «схемы», учитывая только положение фигур и распространение света. Потом что-то еще… А с рисунков делал эскизные картинки красками, кардинально меняя цвет на тот, который меня больше устраивал: мои пристрастия были в желтом и красном, и в темных тонах. И главное, я смотрел, как делается вещь, чтобы она была цельной, это интересней всего.
Часто смотрел в сумраке, когда видны только основные черты, главные пятна.
Внезапно включал свет, чтобы получить первое впечатление.
В общем, я разрабатывал систему обучения себя. И слушал, что говорит Измайлов об изобразительном искустве: он удивительно много знал, и эти знания заработал сам.
Смотрел на мои неуклюжие рисунки, молчал, потом говорил, что «рисунок — это еще и иероглиф, значок, он должен быть выразительным и лаконичным».
Он сурово относился не только к современной живописи, но даже к таким художникам как Ф.Хальс, потому что Хальс эксплуатировал приемы, а это беда даже для гения. Он презирал Дали («средней руки ремесленника, но большого проныру»), «средней руки виртуозом» насмешливо называл Репина, не уважал «всяких сикейросов» (за постоянный крик) – работы должны быть тихи и неспешны, он говорил.
Но в целом, он искал во мне МОИ пристрастия и сильные стороны, а не свои, как часто делают учителя. И я ему благодарен за это.
— У вас есть то, чему нельзя научить, — он сказал это мне один раз за десять лет, где-то в конце уже…
И тогда я понял, что мне пора отчаливать, он дал мне все, что мог. Нет, вернее, что я мог воспринять — с желанием, без сопротивления.
И постепенно стал ездить к нему все реже, раз-два в год, а потом начал избегать общения, наверное, потому что он знал меня слишком хорошо, а мне уже этого не хотелось.
Еще один раз, лет через десять я показал ему свои новые работы. Он сдержанно одобрил графику, а насчет живописи посоветовал «усложнять», на что я ему ответил, что не хочу усложнять, а стремлюсь к бОльшей выразительности, возможно в совокупности с упрощением в композиции, но с бОльшей точностью в ней. Выразительность живыми нитями связана с точностью, хотя эта связь очевидна для немногих, больше для самих художников. В общем, я двигался в сторону «живописи для живописцев и глубоко понимающих», не стараясь быть общепонятным, занимаясь углубленно точными выразительными композициями, а это – то, что немногие зрители увидят и почувствуют. Во всем должна присутствовать драма. А если ее нет в изображении, то нет ничего. Драма, конечно, в самом общем смысле, это искреннее чувство по отношению к сложным глубоким жизненным проблемам, НО через художественные образы, а не эпатаж, декларации и крики, как это любит авангард…
Измайлов был еще более «элитарным», чем я, но его тянуло в другую сторону, и вдруг это стало важно. Забавно, что наши различия лет десять не мешали ни ему, ни мне. Наверное потому, что он тогда считал себя мэтром, а меня учеником, а когда отношения усложнились, мне захотелось уйти от него. Объяснить себе это я не мог, как и многое другое из своих жизненных поступков. Когда я поступал не думая, под влиянием чувства, то почти никогда не ошибался.
На этом мы окончательно расстались.
Потом я понял, что поступил верно, дальше ему было уже нечего мне сказать, вернее, он мог бы многое еще сказать, но я уже не хотел слушать, хотел другого.
