Из текста «Интимизм» (продолжение)

Я приезжал, развертывал свои свертки – он садился на диванчик, долго смотрел, потом что-то очень осторожно говорил, например, – « а вы не пробовали…» или « а вас не задевают эти белые уголки? – нет? – значит, еще рано…» Все, что он говорил за десять лет я помню – каждое слово – всё было глубоко и правильно. Это были самые общие представления об устройстве картин, он ссылался на разных художников, показывал мне альбомы – «вот этот делает так, впрочем, неважно, ищите свой прием…» Он много работал по переписке с примитивистами, ему присылали работы, они писал ответные письма с советами, была такая система… – и он сумел не испортить меня, деликатно направлял на мои сильные стороны, как это чувствовал. Повторяю, никогда не показывал свои работы, не ссылался на них. Он в те годы занимался офортом, как всё у него, это было камерно и очень тонко, а с цветом он обращался ювелирно, он говорил, что «цвет должен быть такой, чтобы вы затруднялись с его названием», так у него и было. Но он удивительно мирился с моими грубыми и насыщенными работами, и со всем моим хамством по отношению к живописи – я почти ничего не смотрел, кроме нескольких альбомов, в музеи ходил раз в год, проходил в Пушкинском один-два зала, и у меня безумно начинала болеть голова, так что дальше фаюмского портрета заходил редко. Я писал по 20-30 картинок в месяц, сначала темперой, потом маслом, потом чем угодно и на чем угодно. Лет через пять-шесть от начала я захотел чему-то поучиться систематически и более сознательно, кроме поездок (4-5 раз в год) к Измайлову с 20 кг холстов и картонов. Альбомов было тогда множество, мой приятель получал от друзей из Германии, и я смотрел. Мне больше всех нравились старые голландцы - живопись, и особенно их простые, но точные рисуночки. Я изобрел свою систему копирования – « с живописи рисунок, с рисунка – живопись». То есть, делал рисунки с живописных работ, весьма примерные, посвященные одному какому-то вопросу. Мой возраст и опыт в науке избавил меня от тупого детального копирования, когда без особого смысла подражают, желая ухватить сразу всё. Например, меня интересовало, как устроено распространение света по картинке. Делал рисунки чернилами, эскизики и просто «схемы», учитывая только положение фигур и распространение света. Потом что-то еще… А с рисунков делал эскизные картинки красками, кардинально меняя цвет на тот, который меня больше устраивал: мои пристрастия были в желтом и красном, и в темных тонах. И главное, я смотрел, как делается вещь, чтобы она была цельной, это интересней всего. Часто смотрел в сумраке, когда видны только основные черты, главные пятна. Внезапно включал свет, чтобы получить первое впечатление. В общем, я разрабатывал систему обучения себя. И слушал, что говорит Измайлов об изобразительном искустве: он удивительно много знал, и эти знания заработал сам. Смотрел на мои неуклюжие рисунки, молчал, потом говорил, что «рисунок - это еще и иероглиф, значок, он должен быть выразительным и лаконичным». Он сурово относился не только к современной живописи, но даже к таким художникам как Ф.Хальс, потому что Хальс эксплуатировал приемы, а это беда даже для гения. Он презирал Дали («средней руки ремесленника, но большого проныру»), «средней руки виртуозом» насмешливо называл Репина, не уважал «всяких сикейросов» (за постоянный крик) – работы должны быть тихи и неспешны, он говорил. Но в целом, он искал во мне МОИ пристрастия и сильные стороны, а не свои, как часто делают учителя. И я ему благодарен за это. - У вас есть то, чему нельзя научить, - он сказал это мне один раз за десять лет, где-то в конце уже… И тогда я понял, что мне пора отчаливать, он дал мне все, что мог. Нет, вернее, что я мог воспринять - с желанием, без сопротивления. И постепенно стал ездить к нему все реже, раз-два в год, а потом начал избегать общения, наверное, потому что он знал меня слишком хорошо, а мне уже этого не хотелось. Еще один раз, лет через десять я показал ему свои новые работы. Он сдержанно одобрил графику, а насчет живописи посоветовал «усложнять», на что я ему ответил, что не хочу усложнять, а стремлюсь к бОльшей выразительности, возможно в совокупности с упрощением в композиции, но с бОльшей точностью в ней. Выразительность живыми нитями связана с точностью, хотя эта связь очевидна для немногих, больше для самих художников. В общем, я двигался в сторону «живописи для живописцев и глубоко понимающих», не стараясь быть общепонятным, занимаясь углубленно точными выразительными композициями, а это – то, что немногие зрители увидят и почувствуют. Во всем должна присутствовать драма. А если ее нет в изображении, то нет ничего. Драма, конечно, в самом общем смысле, это искреннее чувство по отношению к сложным глубоким жизненным проблемам, НО через художественные образы, а не эпатаж, декларации и крики, как это любит авангард… Измайлов был еще более «элитарным», чем я, но его тянуло в другую сторону, и вдруг это стало важно. Забавно, что наши различия лет десять не мешали ни ему, ни мне. Наверное потому, что он тогда считал себя мэтром, а меня учеником, а когда отношения усложнились, мне захотелось уйти от него. Объяснить себе это я не мог, как и многое другое из своих жизненных поступков. Когда я поступал не думая, под влиянием чувства, то почти никогда не ошибался. На этом мы окончательно расстались. Потом я понял, что поступил верно, дальше ему было уже нечего мне сказать, вернее, он мог бы многое еще сказать, но я уже не хотел слушать, хотел другого.

между прочего

Один из немногих случаев, когда я взял за основу чужой рисунок. Это уличный набросок Марке. Он был великим рисовальщиком, мне кажется, выше Матисса с его хорошо натренированными линиями. Марке умел немногими мазками передать живое движение. В свое оправдание могу сказать, что это одна из "обложек" моего старого журнала "Перископ", www.periscope.ru которую я не использовал (в запасе), и что основательно потрудился, чтобы рисунок стал чем-то вроде барьельефа. У Марке всего лишь несколько взмахов кисти... И все равно - не мой рисунок 🙂 Марке для меня один из примеров, как можно, оставаясь в русле традиции, и это когда рядом блестящий авангард, Пикассо был рядом - делать великую живопись, настоящий "высший пилотаж".

случайные…

................................................. ....................................................... .................................................... ...................................................... ........................................................ ........................................................ .................................................. ....................................................

Из текста «Интимизм» (ж-л Ю.А. Кувалдина «Наша улица»)

Причины моего несколько необычного развития как художника Возраст. Я вырвался из науки после тридцати, с огромным запасом впечатлений, которые не находили выражения. Среда. Если б я не встретил на своем пути нескольких художников (и художниц), то скорей всего начал бы с литературы. Я был к этому более готов, имел учителя, это Михаил Волькенштейн(МВ), физик, сын известного литератора 10-20 годов Владимира Волькенштейна, писавшего пьесы типа «Жанна Д’Арк» и другие псевдоклассические произведения. МВ был высокообразованный человек, талантливый в науке, писавший и картины (ужасные), и даже романы (правильным языком, больше не скажешь). Он вырос в довоенной российской интеллигентной среде. В 60-ые годы я видел и слышал этих людей, будучи аспирантом Волькенштейна, это был замечательный круг, которого не стало теперь, а с ним пропала, на мой взгляд, надежда на обновление России. МВ сам делал работы на уровне нобелевских, например, в физике полимеров, одним из создателей которой сам был, но удивительно «умел» до раздачи наград уходить в другие области, руководствуясь исключительно своим интересом, и премии его не догоняли. МВ учил меня писать статьи – ясно, прозрачно, брать сразу «быка за рога», а это общелитературная подготовка, неважно, что писать. До прозы я написал около 70 статей. Время. Я вырос в послевоенной Эстонии, в провинциальной еврейской среде, тяготеющей к русской культуре, стремился вырваться в настоящую науку, к интересным людям, этот путь тогда лежал только через Ленинград и Москву, другого не было, границы были закрыты. Окружающие меня в детстве люди боялись и ненавидели коммунистов. При этом отец во время войны вступил в компартию, - пришлось, он говорил. Он был врачом, человеком способным, очень мягким, прочувствовавшим на себе ужас войны и послевоенных лет - они были страшным контрастом к их довоенной жизни. До войны это была среда либеральной интеллигенции и мелкой буржуазии в эстонской республике, а после войны отец прожил всего шесть лет, пострадал во время «дела врачей», лишился работы, и умер от второго инфаркта в 1951 году в возрасте 52-х лет. Перенес на работе первый инфаркт, а второй убил его моментально; мне было 11, я присутствовал при его смерти. Я поступил на медицинский факультет в Тарту, других возможностей не было, Россия страшила, мать не могла мне помочь, болела, а в Тарту жил и работал сводный брат Рудольф, он помогал мне материально на первых курсах. Ни о каком искусстве я не думал, из нашего класса только один мальчик учился в художественной школе, потом почти все закончили технические вузы, стали инженерами. Мой выбор профессии был странным: я считал, что врач, как никто, должен «знать людей», именно этого ждал от медицины; я был очень отвлеченным от реальной жизни мальчиком, и мать мне внушала, что «так нельзя». Отца не было, и нам жилось тяжело. А учиться я мог чему угодно, был одинаково способным к любым наукам, никаких особых пристрастий не имел, кроме чтения книг. На втором курсе я понял, что медицина не наука, и что весь мой интерес в теоретической биологии и биохимии. Биологии и генетике в конце 50-х, при засилии лысенковцев в России, нас учил старый эстонский профессор, ученик Моргана; он притворялся глухим, лекции читал по Добжанскому, то есть, учил нас запрещенной тогда генетике. А Эдуард Мартинсон, обрусевший эстонец, известный биохимик, профессор Ленинградского университета, (посланный в Эстонию для «борьбы с антипавловцами», была такая кампания) меня очаровал - первый настоящий большой ученый, преданный науке, талантливо учивший нас биохимии. Я понял, что мой путь в теорию, начал заниматься биохимией со второго курса. К нам относились серьезно на кафедре биохимии, давали настоящие темы, мы участвовали в научной работе. Так что в концу университета я был сложившимся ученым, многое знал и умел. Там же в Тарту я два года учился заочно на физфаке, сдавал экзамены по общей физике и высшей математике. Биохимиков в стране тогда не готовили, они выходили из медиков, биологов и химиков. (Среда и Время подготовили в дальнейшем мой переход к таким художникам, которые или были диссидентами, или тихо ненавидели власть, и были противниками официально признанного искусства, но об этом позже.) В детстве я читал много художественной литературы, под руководством матери, которая в довоенное время свободно читала то, что в России не печаталось, было запрещено. Она рассказывала мне о таких книгах, находила их, когда можно было найти, в общем, направляла мой литературный вкус. Но со второго курса Университета я перестал читать что-либо, кроме науки; я не умел ничего сочетать в себе, всегда бросался в крайности. Моей женой в 70-е годы была художница Алена Романова. С ней я посещал дома и мастерские разных художников, в основном это был андеграунд, диссидентская среда. Моя наука тогда уже кончалась. Мне было интересно среди художников, их жизнь и разговоры, но никакого желания заняться живописью самому во мне не было. В 1977 году, летом, я взял в руки краски, случайно, и набросал какой-то пейзажик. Это перевернуло мою жизнь. Михаил Рогинский не был моим учителем, но его картины впервые в жизни произвели на меня сильное впечатление. Раньше я бывал в музеях, считалось, что культурный человек обязан, и я ставил себе «галочки» - знаю, смотрел… Картины Рогинского - реализм, органично сплавленный с экспрессионизмом без всякого литературного налета - простые бедные вещи, город, лица, красные трамваи… Не было стремления к поверхностной похожести, это были сильно переработанные образы, его собственные впечатления, и в то же время узнаваемые реалии московской жизни, выраженные в самых простых элементах быта того времени, и в то же время, всегда превращенные в факт искусства взглядом на них художника… В общем, картины, далекие от официального искусства. Рогинский, пожалуй, шел от своего образования театрального художника, от некоторых людей, группировавшихся вокруг училища 905-го года и московского Полиграфического Института, тогдашнего прибежища многих независимых талантов. И от европейского современного искусства, конечно. Он всегда спорил с поп-артом, но считается одним из основателей российского поп-арта, хотя, конечно, гораздо глубже и интересней; от всех он отличался своим взглядом на реальность: укрупнял простые вещи, вплотную рассматривал их… Его фактически изгнали из России: выставляться не давали, последние годы он жил в подвальной мастерской, и уехал из страны в конце 70-х, получив разрешение взять с собой ограниченное количество работ. В Европе он стал известен среди профессионалов, уважаем и признан культурным сообществом, но никогда не стремился к широкой известности. Перед смертью он приезжал в Москву. Я был на первой свободной сквозь зубы разрешенной выставке на ВДНХ в 1975-ом. Интерес культурных людей к ней был огромный, царила нервная почти военная атмосфера: до этого реакция власти и официального искусства была «бульдозерной». Мы с женой получили от Рогинского приглашение на выставку, прошли мимо километровой очереди, милиционер у входа сказал – «а, это к Рогинскому, он хороший художник». На первом этаже павильона пчеловодства было два художника, которых я запомнил - Рогинский и Измайлов. Через несколько лет Рогинский уехал в Париж, а Измайлов с начала 80-х был моим учителем. Примерно 10 лет общения. Так сложилось, что потеряв интерес к науке, увлекшись живописью, я несколько лет еще оставался в академическом институте: моих знаний и умений хватало, чтобы как-то поддерживать свой научный уровень. Мне помог МВ, который был избран член-корреспондентом АН, переехал из Ленинграда в Москву, а вторую лабораторию возглавлял в Пущино, куда принял меня, в 1966 году. Он всегда дружески ко мне относился, в 70-80-ые годы «прикрывал» мое увлечение живописью; благодаря ему, я сохранил «кусок хлеба», и даже мог заниматься рисованием прямо в лаборатории. Он приезжал раз в неделю, смотрел рисунки, вздыхал, мы говорили о науке, у меня еще были кое-какие идеи… и так продолжалось 7-8 лет, пока в 1986-ом я не ушел окончательно. Если б не он, меня бы «съели» куда раньше, а он был самым компетентным биофизиком в России, и мог меня защитить. Он видел мои перспективы в науке, направлял меня на докторскую, и я ее написал, неплохую, прошел предзащиту… и ушел из науки насовсем. Мне «помогли» коллеги, но иногда толчок в спину (или пониже) придает решительности, я сделал то, что давно собирался сделать. Но ушел в никуда, потому что ничем кроме науки заработать не умел, живопись меня занимала днем и ночью, но кормиться ею я никогда не рассчитывал. Несколько лет меня кормила жена. Потом, к моему удивлению, картины начали понемногу продаваться. Тогда возник большой интерес к живописи нонконформистов – «семидесятников», оттесненных в подвалы официальным искусством, поощряемым властью. По возрасту и отношению к действительности я вписывался в среду «андеграунда», но был только начинающим, поэтому меня мало замечали. Однако в начале 90-ых этого интереса оказалось достаточно, чтобы выжить. И я учился живописи. Это было особое учение. Я с самого начала сам писал картины и не сомневался, так сильно мне хотелось; ничего не умея, изобретал свои приемы. Я писал картинки и возил их огромными папками в Москву, к Измайлову домой. Примерно раз в 3-4 месяца. За 10 лет контакта я ни разу не был в его мастерской, он не показывал свои работы в качестве примера, и правильно делал. Его картины, условно говоря, - «фантастический реализм»: тонкая, удивительно красивая по цвету, изысканная, с налетом театральности живопись, очень камерная. Он жив, ему сейчас 71, он половину времени в Германии, отрешен от всяких «мейнстримов», выставляет без особого рвения, делает сейчас «объекты» из всякого «хлама», коллажи, дорисовывает-объединяет в единые очень сложные изображения со множеством персонажей, масок, животных, рыб, фантастических зверей, все это часто парит в воздухе, как летающий остров Свифта над каким-то малознакомым пейзажем… Он все-таки художник театральный, связан с «представлениями», с некоторой символикой во всем… И все это по-прежнему изысканно и красиво.