ИНТИМИЗМ (заметки об искусстве)

Spread the love

Дан Маркович

Причины моего несколько необычного развития, как художника. Возраст. Я вырвался из науки после тридцати, с огромным запасом впечатлений, которые не находили выражения. Среда. Если б я не встретил на своем пути нескольких художников (и художниц), то скорей всего начал бы с литературы. Я был к этому более готов, имел учителя, это Михаил Волькенштейн(МВ), физик, сын известного литератора  10-20 годов Владимира Волькенштейна, писавшего пьесы типа «Жанна Д’Арк» и другие псевдоклассические произведения. МВ был высокообразованный человек, талантливый в науке, писавший и картины (ужасные), и даже романы (правильным языком, больше не скажешь). Он вырос в довоенной российской интеллигентной среде.  В 60-ые годы я видел и слышал этих людей, будучи аспирантом Волькенштейна, это был замечательный круг, которого не стало теперь, а с ним пропала, на мой взгляд, надежда на обновление России.    МВ сам  делал работы на уровне нобелевских, например, в физике полимеров,  одним из создателей которой сам был,  но удивительно  «умел» до  раздачи наград уходить в другие области, руководствуясь исключительно своим интересом,  и премии его не догоняли. МВ учил меня писать статьи – ясно, прозрачно, брать сразу «быка за рога», а это общелитературная подготовка,  неважно, что писать.  До прозы я написал около 70 статей. Время Я вырос в послевоенной Эстонии, в провинциальной еврейской среде, тяготеющей к русской культуре, стремился вырваться в настоящую науку, к интересным людям, этот путь тогда лежал только через Ленинград и Москву, другого не было, границы были закрыты.  Окружающие меня в детстве люди боялись и ненавидели коммунистов.  При этом отец во время войны вступил в компартию, - пришлось, он говорил.  Он был врачом, человеком способным, очень мягким, прочувствовавшим на себе ужас  войны и послевоенных лет - они были страшным контрастом к их довоенной жизни. До войны это была среда либеральной интеллигенции и мелкой буржуазии в эстонской республике, а после войны отец прожил всего шесть лет, пострадал во время «дела врачей», лишился работы, и умер от второго инфаркта в 1951 году в возрасте 52-х лет.  Перенес на работе первый инфаркт,  а второй убил его моментально; мне было 11,  я присутствовал при его смерти. Я поступил на медицинский факультет в Тарту, других возможностей не было, Россия страшила, мать не могла мне помочь, болела, а в Тарту жил и работал сводный брат Рудольф,  он помогал мне материально на первых курсах. Ни о каком искусстве я не думал, из нашего класса только один мальчик учился в художественной школе, потом почти все закончили технические вузы, стали инженерами. Мой выбор профессии был странным:   я считал, что врач, как никто, должен «знать людей»,  именно этого ждал от медицины;  я был очень отвлеченным от реальной жизни мальчиком,  и мать мне внушала, что «так нельзя». Отца не было, и нам жилось тяжело. А учиться  я мог  чему угодно,  был одинаково способным  к любым наукам, никаких особых пристрастий не имел, кроме чтения книг. На втором курсе я понял, что медицина не наука, и что весь мой интерес в теоретической биологии и биохимии. Биологии и генетике в конце 50-х,  при засилии лысенковцев в России,  нас учил старый эстонский профессор, ученик Моргана;  он притворялся глухим,  лекции читал по Добжанскому, то есть, учил нас запрещенной тогда генетике.  А Эдуард Мартинсон, обрусевший эстонец, известный биохимик, профессор Ленинградского университета, (посланный в Эстонию для «борьбы с антипавловцами», была такая кампания)  меня очаровал  - первый настоящий большой ученый, преданный  науке, талантливо учивший нас биохимии.  Я понял, что мой путь в теорию,   начал заниматься биохимией со второго курса. К нам относились серьезно на кафедре биохимии, давали  настоящие темы, мы участвовали в научной работе.  Так что в концу университета я был сложившимся ученым,  многое знал и умел. Там же в  Тарту я два года учился заочно на физфаке, сдавал экзамены по общей физике и высшей математике.  Биохимиков в стране тогда не готовили, они выходили из медиков, биологов и химиков. (Среда  и Время подготовили в дальнейшем мой переход к таким художникам, которые или были диссидентами, или тихо ненавидели власть, и были противниками официально признанного искусства, но об этом позже.) …………………………………. В детстве я читал много художественной литературы, под руководством матери, которая в довоенное время свободно читала то, что в России не печаталось,  было запрещено. Она рассказывала мне о таких книгах,   находила их, когда  можно было найти,  в общем, направляла мой литературный вкус.  Но со второго курса Университета я перестал читать что-либо, кроме науки; я не умел ничего сочетать в себе,  всегда бросался в крайности. ……………………………………………… Моей женой в 70-ые годы была художница Алена Романова.  С ней я посещал дома и мастерские разных художников, в основном это был андеграунд,  диссидентская среда. Моя наука тогда уже кончалась.   Мне было интересно среди художников,  их жизнь и разговоры, но никакого желания заняться живописью самому во мне не было. В 1977 году, летом, я взял в руки краски, случайно, и набросал какой-то пейзажик.    Это перевернуло мою жизнь. Михаил Рогинский не был моим учителем, но его картины впервые в жизни произвели на меня сильное впечатление. Раньше я бывал в музеях, считалось, что культурный человек обязан, и я ставил себе «галочки» - знаю, смотрел… Картины Рогинского  -   реализм,  органично сплавленный с экспрессионизмом без всякого литературного налета  -  простые бедные вещи, город, лица, красные трамваи…   Не было стремления к поверхностной похожести, это были сильно переработанные образы, его собственные впечатления, и в то же время узнаваемые реалии московской жизни, выраженные в самых простых элементах быта того времени, и в то же время, всегда превращенные в факт искусства взглядом на них художника… В общем, картины, далекие от официального искусства.  Рогинский, пожалуй,  шел от Фалька, Хазанова, от своего образования театрального художника, от некоторых людей, группировавшихся вокруг училища 905-го года  и московского Полиграфического Института, тогдашнего прибежища многих независимых талантов.   И от европейского современного искусства, конечно.  Он всегда спорил с попартом, но считается одним из основателей российского попарта, хотя, конечно, гораздо глубже и интересней;  от всех он отличался своим взглядом на реальность:  укрупнял простые вещи, вплотную рассматривал их…   Его фактически изгнали  из России: выставляться не давали, последние годы он жил в подвальной мастерской, и уехал из страны в конце 70-х, получив разрешение взять с собой ограниченное количество работ.  В Европе он стал известен среди профессионалов, уважаем и признан культурным сообществом,  но никогда не стремился к широкой известности. Перед смертью он приезжал в Москву. Я был на первой свободной сквозь зубы разрешенной  выставке на ВДНХ в 1975-ом.  Интерес культурных людей к ней был огромный,  царила нервная почти военная атмосфера:  до этого реакция власти и официального искусства была «бульдозерной». Мы с женой получили от Рогинского приглашение на выставку,  прошли мимо километровой очереди, милиционер у входа сказал – «а, это к Рогинскому, он хороший художник». На первом этаже павильона пчеловодства было два художника, которых я запомнил - Рогинский и Измайлов.  Через несколько лет Рогинский уехал в Париж, а Измайлов с начала 80-х был моим учителем.  Примерно 10 лет общения. ……………………………………. Так сложилось, что потеряв  интерес к науке,  увлекшись живописью, я несколько лет еще оставался в академическом институте: моих знаний и умений хватало, чтобы как-то поддерживать свой научный уровень.   Мне помог МВ, который  был  избран член-корреспондентом АН,  переехал из Ленинграда в Москву, а вторую лабораторию возглавлял в Пущино, куда принял меня, в 1966 году.   Он всегда дружески ко мне относился,  в 70-80-ые годы «прикрывал» мое увлечение живописью;  благодаря ему, я сохранил «кусок хлеба»,  и даже мог заниматься  рисованием прямо в лаборатории. Он приезжал раз в неделю, смотрел рисунки, вздыхал,  мы говорили о науке, у меня еще были кое-какие идеи… и так продолжалось 7-8 лет, пока в 1986-ом я не ушел окончательно. Если б не он, меня бы «съели» куда раньше,  а он был самым компетентным биофизиком в России, и мог меня защитить.  Он видел мои перспективы в науке, направлял меня на докторскую, и я ее написал,  неплохую, прошел предзащиту…  и ушел из науку насовсем. Мне «помогли» коллеги,  но иногда толчок в спину (или пониже) придает решительности, я сделал то, что давно собирался сделать.  Но ушел в никуда, потому что ничем кроме науки заработать не умел,  живопись меня занимала днем и ночью, но кормиться ею я никогда не расчитывал.  Несколько лет меня кормила жена. Потом, к моему удивлению,  картины начали понемногу продаваться. ………………………………………….. Тогда возник большой интерес к живописи нонконформистов – «семидесятников», оттесненных в подвалы официальным искусством, поощряемым властью.  По возрасту и отношению к действительности я вписывался в среду  «андеграунда», но был только  начинающим, поэтому меня мало замечали.  Однако в  начале 90-ых  этого интереса оказалось  достаточно, чтобы выжить.  И я учился живописи. …………………………………….. Это было особое учение. Я с самого начала сам писал картины и не сомневался, так сильно мне хотелось; ничего не умея, изобретал свои приемы.  Я писал картинки и возил их огромными папками в Москву, к Измайлову домой. Примерно раз в 3-4 месяца. За 10 лет контакта я ни разу не был в его мастерской, он не показывал свои работы в качестве примера, и правильно делал. Его картины,  условно говоря,  - «фантастический реализм»:  тонкая, удивительно красивая по цвету, изысканная, с налетом театральности живопись, очень камерная.  Он жив,  ему сейчас 71, он половину времени в Германии, отрешен от всяких «мейнстримов», выставляет без особого рвения,  делает сейчас «объекты» из всякого «хлама», коллажи, дорисовывает=объединяет в единые очень сложные изображения со множеством персонажей, масок, животных, рыб, фантастических зверей, все это часто парит в воздухе, как летающий остров Свифта над каким-то малознакомым пейзажем…  Он все-таки художник театральный,  связан с «представлениями»,  с некоторой символикой во всем… И все это по-прежнему изысканно и красиво. Но в  в целом…  не очень нравилось мне. Нет, я  был в восторге от тонкости цвета, от многого, но сам…  гораздо грубей устроен,  ближе к Рогинскому с его интересом к простым забытым предметам, обветшавшим жилищам с темными провалами окон… к  обрывам и откосам, с летящими вниз отжившими свое время вещами… В этом, конечно, было влияние всей нашей падающей в никуда жизни, но художники типа Рогинского были далеки от декларативности,  находили свой взгляд,  художественное выражение своих настроений, состояний…  Они сильно перерабатывали черты реальности, укрупняли их, можно сказать, подчеркивали драму жизни, которая всегда драма. И это мне было понятно. ……………………………………………… Но как человек и как учитель, Измайлов очень умен, глубок, и всегда мог объяснить свое отношение к моим картинкам. Я приезжал, развертывал всё – он садился на диванчик, долго смотрел, потом что-то очень осторожно говорил, например,  – « а вы не пробовали…»  или « а вас не задевают эти белые уголки? – нет? – значит, еще  рано…» Все, что он говорил за десять лет я помню – каждое слово – всё было глубоко и правильно. Это были самые общие представления об устройстве картин, он ссылался на разных художников, показывал мне альбомы – «вот этот делает так, впрочем, неважно, ищите свой прием…»  Он много работал по переписке с примитивистами, ему присылали работы, они писал ответные письма с советами, была такая система…  – и он сумел не испортить меня,  деликатно направлял на мои сильные стороны, как это чувствовал. Повторяю, никогда не показывал свои работы, не ссылался на них.  Он в те годы занимался офортом, как всё у него, это было камерно и очень тонко, а с цветом он обращался ювелирно, он говорил, что «цвет должен быть такой, чтобы вы затруднялись с его названием», так у него и было. Но он удивительно мирился с моими грубыми и насыщенными работами, и со всем моим хамством по отношению к живописи – я почти ничего не смотрел, кроме нескольких альбомов,  в музеи ходил раз в год, проходил в Пушкинском один-два зала, и у меня безумно начинала болеть голова, так что дальше фаюмского портрета  заходил редко. Я писал по 20-30 картинок в месяц, сначала темперой, потом маслом, потом чем угодно и на чем угодно. ………………………… Лет через пять-шесть от начала я захотел чему-то поучиться систематически и более сознательно,  кроме поездок (4-5 раз в год) к Измайлову с 20 кг холстов и картонов. Альбомов было тогда множество, мой приятель получал от друзей из Германии, и я смотрел. Мне больше всех нравились старые голландцы - живопись, и особенно их простые, но точные рисуночки. Я изобрел свою систему копирования – « с живописи рисунок, с рисунка – живопись».  То есть, делал рисунки с живописных работ, весьма примерные,  посвященные одному какому-то вопросу.  Мой возраст и опыт в науке избавил меня от тупого детального копирования, когда без особого смысла подражают, желая ухватить сразу всё.  Например, меня интересовало, как устроено распространение света по картинке. Делал рисунки чернилами, эскизики и просто «схемы», учитывая только положение фигур и распространение света. Потом что-то еще…  А с рисунков делал эскизные картинки красками, кардинально меняя цвет на тот, который меня больше устраивал: мои пристрастия были в желтом и красном, и в темных тонах. И главное,  я смотрел, как делается вещь, чтобы она была цельной,  это интересней всего. Часто смотрел в сумраке, когда видны только основные черты, главные пятна. Внезапно включал свет, чтобы получить первое впечатление. В общем, я разрабатывал систему обучения себя.  И слушал, что говорит Измайлов об изобразительном искустве:  он удивительно много знал, и эти знания заработал сам. Смотрел на мои неуклюжие рисунки, молчал, потом говорил, что  «рисунок - это еще и иероглиф, значок, он должен быть выразительным и лаконичным». Он сурово относился не только к современной живописи, но даже к таким художникам  как Ф.Хальс,  потому что Хальс эксплуатировал приемы, а это беда даже для гения. Он презирал Дали («средней руки ремесленника, но большого проныру»), «средней руки виртуозом» насмешливо называл Репина,  не уважал «всяких сикейросов» (за постоянный крик) – работы должны быть тихи и неспешны, он говорил. Но в целом,  он искал во мне МОИ пристрастия и сильные стороны, а не свои, как часто делают учителя. И я ему благодарен за это. - У вас есть всё, чему нельзя научить, - он сказал это мне один раз за десять лет, где-то в конце уже… И тогда я понял, что мне пора отчаливать, он дал мне все, что мог. Вернее, что я мог воспринять  - с желанием, без сопротивления. И постепенно  стал ездить к нему все реже, раз-два в год, а потом начал избегать общения, наверное, потому что он знал меня слишком хорошо, а мне уже этого не хотелось. Еще один раз, лет через десять я показал ему свои новые работы. Он сдержанно одобрил графику, а насчет живописи посоветовал «усложнять», на что я ему ответил, что не хочу усложнять,  а  стремлюсь к бОльшей выразительности, возможно в совокупности с упрощением в композиции, но с бОльшей точностью в ней.  Выразительность живыми нитями связана с точностью, хотя эта связь очевидна для немногих, больше для самих художников. В общем, я двигался в сторону «живописи для живописцев и глубоко понимающих», не стараясь быть общепонятным,  занимаясь углубленно точными выразительными композициями, а это – то, что немногие зрители увидят и почувствуют. Во всем должна присутствовать драма.  А если ее нет в изображении, то нет ничего. Драма, конечно, в самом общем смысле, это искреннее чувство по отношению к сложным глубоким жизненным проблемам, НО через художественные образы, а не эпатаж, декларации и крики, как это любит авангард… Измайлов был еще более «элитарным», чем я, но его тянуло в другую сторону, и вдруг это стало важно. Забавно, что наши различия лет десять не мешали ни ему, ни мне. Наверное потому, что он тогда считал себя мэтром, а меня учеником, а когда отношения усложнились, мне захотелось уйти от него. Объяснить себе это я не мог, как и многое другое из своих жизненных поступков. Когда я поступал не думая, под влиянием чувства, то почти никогда не ошибался. На этом мы окончательно расстались. Потом я понял,  что поступил верно, дальше ему было уже нечего мне сказать, вернее, он мог бы  многое еще сказать, но я уже не хотел слушать, хотел другого. …………………. Меня учил сам дух голландского рисунка, его неброскость, простота, а не подробности исполнения, тем более,  не содержание.  Так что я, можно сказать – ученик малых голландцев и Рембрандта, о способностях не говорю, не сравниваю, конечно. Но я никогда не сомневался в том, что делал, писал не думая о своих возможностях, и это сохранилось.  Черта характера и только – когда  что-то делаю, если уж начал, то бьюсь головой об любую стенку, и не сомневаюсь, что пробью ее. ……………………… Позднее начало имеет массу недостатков, но и большие преимущества. Мои первые работы – это «примитивы», но никогда «чистыми» примитивами не были, об этом мне говорил искусствовед Пацюков, специалист по авангарду. И я это знал, потому что у примитивистов нет тяги «поучиться» - куда-то сдвигаться, у них это или не происходит или идет само собой, как периоды Утрилло, например. Я сознательно хотел учиться, расти, совершенствоваться,  но как-то по-своему, изобретая свою систему, ничто другое меня не устраивало. На многих примерах я видел, как люди выскакивали из академической системы обучения, всего этого чистяковского педант-кошмара – как ошпаренные, и должны были почти всё забыть, если сохраняли желание быть самостоятельными личностями в живописи… А я с самого начала  был - взрослый, сорокалетний, самостоятельный, испытавший себя в других делах человек, это важно. Для чего учиться? Если общими словами – для того, чтобы сильней и точней выразить что-то свое, свой взгляд на мир и жизнь в нем, на вещи…  Тут точности определений ждать не приходится, писание картины – выяснение «по ходу дела», постоянная импровизация,  в каждом мазке поиск наилучшего решения. Это похоже на работу подсознания при ходьбе по скользкой зимней дорожке, пока ставишь ногу (каждый мазок!) необходимое решение приходит без размышлений, только -  «да? – да!»  Или «да? – нет!» Я никогда не знал, куда иду, но хотел идти, и должен был знать хотя бы КАК это делать, а там посмотрим, что получится…  Живое впечатление -  в начале этого было больше всего!  Но при такой интенсивной работе в течение лет впечатления постепенно исчерпываются, становится необходимой своя СИСТЕМА работы. Нужно  постоянно себя «активировать», толкать, хотя почти никогда не зная, куда толкаешь, но главное – сдвинуть с точки равновесия. Иногда метод и материал подсказывают многое,  дают толчок. Могу только приводить несколько примеров, это долгий разговор. Я ставил себе натюрморт на крутящийся табурет, делал эскизик тушью-пером, или углем, неважно… потом поворачивал на несколько градусов, рисовал снова, и так полный оборот. Я считал, следуя за скульпторами, что хорошо поставленный натюрморт – тот, который хорош со всех точек зрения, на полный круг. Это некоторое преувеличение, но в целом правильно. Писать с натуры меня раздражало, сначала я думал, причина чисто психологическая –  не любил смотреть то туда, то сюда,  то есть, постоянно отвлекаться, так я это воспринимал, погруженный в свои пятна на холсте, не хотел от них отводить глаза. Потом я понял, что в целом копия натуры мне не интересна.  Я имею в виду НЕ ТОЛЬКО «обманки», фотореализм,  педантичную сухую точность,  а любую реалистическую живопись, приближенную к натуре, - она меня просто не интересовала. ………………………… Но в натюрмортах я использовал собственные постановки – для начала. К тому же постановка натюрморта – это  три четверти дела вообще.  Если чувствуешь композицию, целостный ансамбль, то значит – художник, даже если ничего или почти ничего не рисуешь: идешь по улице и у тебя взгляд художника, ты выстраиваешь реальность как нужно для картинки. Измайлов посоветовал мне – «надоедает натура, закройте тряпочкой, дальше пишите сами», я так и делал. Постановке я учился сам, по чувству равновесия, которое в искусстве основное, я думаю – тонкое равновесие, начиная от чувства положения тела в пространстве. Дальше – ты представляешь себя картиной или ее частью, и слушаешь себя – удобно ли тебе здесь находиться, появилось ли чувство сильного спокойствия=равновесия… или угрозы,  или беспокойства…  Без этих сильных чувств в изобразительном искусстве делать нечего.  Впервые я обнаружил в себе это, когда в детстве играл в шашки – оценивал ситуацию на доске не логически, перебирая возможности, а «войдя в доску», через чувство положения своего тела в пространстве над ней, или на ней, как иногда. ……………………………… Все остальное – портреты, пейзажи,  я писал только по памяти, по воображению, и редко использовал какие-то наброски, обычно с натуры их не делал. Для меня главное – это впечатление, но не минутное впечатление импрессионизма, а скорей ВНУТРЕННЕЕ СОСТОЯНИЕ, так что мои картинки и все сделанное – это скорей ЖИВОПИСЬ СОСТОЯНИЙ, а не отражение реальности. …………………….. Но в начале, первые лет десять,  меня чужая живопись вообще не интересовала, (то, как другие люди пишут картинки, я имею в виду) – я писал как бешеный, написал работ 600, я думаю, а рисунков не счесть, и  меня интересовало только то, что делаю Я САМ. Как-то Снопков, мой самый крупный коллекционер в Москве поспорил со мной, что я не сумею сделать сто рисунков тушью за ночь, и чтобы были хороши. Тушь- кисть. Я сделал около трехсот, один за другим, по воображению, конечно,  из них сам отобрал сто – и Снопков купил у меня сто рисунков за сто рублей,  штук тридцать из них было действительно  неплохих, не хуже, чем у Зверева, это уж точно.  Это было в 1988 году. Работы я раздавал и продавал за копейки,  и они разошлись по всему миру:  японцы, например купили больше двух десятков работ, более  70 работ в США,  почти во всех странах Европы – несколько сот, и так далее.  Подписаны,  живут, и ладно. Я думал, что так будет бесконечно. ……………………….. Я говорил уже, быстро понял, что  не примитивист.  И что мне больше всего интересны экспрессионисты (Киршнер, Хеккель, Шмидт-Ротлуф,  Макке, и особенно Франц Марк,  Модильяни,  Мунк, и, конечно, Сутин) …  Хотя я им не подражал, но то, что видел, было мне близко. Потом уже я обратил внимание на Сезанна, готовый его воспринять: я увидел в нем вершину того, что выдумал себе сам – ЦЕЛЬНОСТЬ, ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ, ЛАКОНИЧНОСТЬ, три принципа, которые я выдвинул для себя с самого начала.  Однако,  никогда сознательно не следовал ни одному принципу, но мог сформулировать их потом, глядя на то, что уже сделано. Я говорил Снопкову, что хочу скрестить Рембрандта с Сезанном, смешно, но не совсем шутка. Сезанн ведь сделал свет из цвета, его последние периоды – это сияющие от света работы, которые стали такими благодаря филигранной работе по согласованию цветовых пятен. Цвет это качество света, тон – его количество, но во всем только свет.  Его не должно быть много, я за темные работы, которые художник освещает своим взглядом.  Главное это распространение света по картинке,  причем свет должен пульсировать на вещах или просто на пятнах, я раньше называл эту пульсации – интерференцией, по аналогии с законом науки – свет должен то ослабляться, то усиливаться (вспыхивать)  и бежать по кругу, по кругу…  Тогда картинка будет жить – и сохранять цельность. Борьбу за цельность я видел даже у Пикассо, который  любил сложные задачи, как гений (и пижон), -  сначала разбивал на части,  на кусочки, а потом где-то на краю распада объединял смелым приемом, что мы видим, например, на картинке – «Сын к костюме Пьеро». …………………………………….. В конце 90-х  мне смертельно надоело масло, оно слишком легко смешивается и скользит по поверхности, а у меня стало меньше экспрессии и захотелось больше тонкости. Но не ослабляя цвет, его интенсивность, насыщенность.  Я  никогда не разбавлял краски белилами, иногда желтой охрой,  закономерно, что потом это привело меня к «лессировочной» технике, но не масляной – я прокладывал белилами темный грунт,  в самых светлых местах картинки, как делали свинцовыми белилами старые мастера… но гуашью, например, или темперными белилами, а потом осторожно наносил на высохшие белила слои акварели.  Потом начал рисовать на рыхлой цветной бумаге – тушью или чернилами рисунок, местами  - жировые мелки,  в самых светлых местах  – просто мелом, и все это закреплял очень разбавленным ПВА.  Писал очень плохой («школьной») акварелью на темно-серой или даже черной бумаге, попробуйте это сделать хорошей акварелью – не будет видно. Портреты писал также как пейзажи – иногда начинал с натуры, но быстро уходил от нее, меня интересовало не сходство, а только выразительность образа. У меня никогда не было в начале картины представления о том, что будет в конце (об этом говорит Шагал) – продолжение возникало из того, что я уже видел на плоскости. Образ должен быть сильным, выразительным, а сходство… через сто лет никто не вспомнит про оригинал,  сходство – это ремесло. ………………………………………………….. Иногда говорят об авангарде, что я из авангарда.  Ничуть, если иметь в виду стандартные определения. Авангард, по-моему – это когда что-то хорошо получилось, новое,  и надолго осталось,  встроилось в мировую культуру. А всякие изыски, «новшества», «придумки» типа булатовских надписей на реалистических картинках и прочие маратгельмановские штучки (кстати, периодически мы с них схлестываемся в Интернете, он считает меня «замечательным», но что мне «уже поздно менять свою систему, которая с корнями в «нонконформизме совка». Смешно,  у его авторов конформизм в крови, только теперь цель другая: не подставлять задницу большевикам, а денежку получить,  этот конформизм их устраивает. Меня не устраивал и тот нонконформизм, который я видел на ВДНХ, например, у Рабина, когда отрицание советской системы перешло в декларативность картинок, а ведь мотивы декларативности неважны, важен результат, и черный квадрат Малевича для меня столь же неприемлем, как самые кондовые картинки соцарта.  Хотя «квадрат» почтенней, лучше все-таки исходить из своей идеи, чем лизать задницу власти, но по результату ничто из этого неприемлемо. …………………………………. Так что про авангард ничего сказать не могу, это неинтересные для меня придумки, а самый большой для меня  «авангардист» – Сезанн, потому что за ним пошли и Пикассо, и весь постимпрессионизм и весь двадцатый век в живописи. Вот это настоящий авангард. ………………………… А «андеграунд» – вообще не течение в живописи, это социальное явление, общая беда, которая собрала  и загнала в подвалы совершенно разных мастеров. Одни успешно спекулировали на своем положении отверженных перед Западом, как Кабаков, Э.Штейнберг  и многие другие;  были способные люди, которые хотели идти своим путем, но силенок не хватило, были интересные, как, например, Алеша Паустовский, близкий мне по некоторым настроениям, и особенно Володя Пятницкий, красивый, веселый, очень талантливый и самобытный парень, беспутный и рано ушедший… Они оба ушли слишком рано, но неспроста – им некуда было дальше жить, такая была духота в стране, воздуха не хватало…  Женя Измайлов, ушедший в себя, в свою тонкость, камерность, театральность, его больше знают и ценят в Германии, в Европе, чем у себя дома. И, конечно, Миша Рогинский, большой художник, не избежавший увлечения нонконформизмом и отрицания «совка»,  но никогда не забывавший о художественности:  главное – его ВЗГЛЯД на простые вещи, на трамваи, на дома, на людей… особенно интересны мне его обрывы, откосы, свалки… так выражалось в нем неприятие…  И,  конечно, пристальный взгляд на простые старые давно отработавшие своё вещи, или просто ненужные никому. И эту его сторону, драматическую,  я, наверное, продолжаю в своих фотонатюрмортах, хотя и по-своему. ………………………………. Отношение к «дозе света», к теплым и холодным тонам, к избранным цветам у самостоятельного художника  (а я начинал почти в сорок лет, и не мог быть, со своим опытом жизни и характером, не самостоятельным)   заданы генетически  -  они определяют все остальное, если стоишь на своем:  выбор способов изображения, жанров, стилей, предпочтений… Но это не лежит на поверхности – приходится искать собственные предпочтения, вслушиваться в себя, и оттачивать свое отношение ко всему по ходу работы. Рогинский говорил – «художнику не должно быть дела до другого художника».  Конечно не в житейском смысле, он о самостоятельности говорил. …………………………………………….. Искусствоведы: ………………… Мой самый крупный коллекционер в Москве – Саша Снопков, это было в  1988 году, был у меня дома, смотрел и тут же сказал – «надо делать выставку». До этого у меня было несколько больших выставок в Пущино. На первой, в 1983 году, было интересно – ее хотел запретить наш городской министр культуры, местный баянист Шлычков. Одна из картинок напомнила ему наш магазин Спутник и выпивание вокруг него. Разрешил выставку парторг города Головлев,  правда, он был доктором наук, потом депутатом первой Думы. Вот такой парадокс уже стал возможен в те годы. Самую ругательную запись, которая кончалась словами – «нужно долго учиться этому ремеслу»,  написал художник, сейчас он заслуженный художник России,  безнадежный, судя по его работам. Потом он, видимо, забыл об этом, он добрый человек, как-то посоветовал мне, «нельзя же все время для души, нужно и для тела что-то» (примерные слова). Что из этого получается? – требования тела оказываются сильней.  Так что стоит их обратить на что-то другое,  чтобы заработать копеечку…  Во всяком случае, история живописи знает мало примеров счастливого сочетания,  Рубенс, например.  Но и для гения Рубенса такое раздвоение оказалось непосильным,  по живописному дару мало кто может с ним сравниться, а картины все-таки стоят куда ниже его возможностей, они роскошны, виртуозны, фантастически вбиты в  свой размер, но… Но это другой разговор. Пацюков, специалист по авангарду, оценил мои вещи довольно высоко, но счел их по отношению к классическому примитиву - «нечистой системой», имея в виду,  что это непонятный ему сплав, который, возможно, еще неполностью проявился. Здесь слышно известное желание искусствоведа каждому найти свою полочку, и на этом успокоиться.  Но было и рациональное зерно: впоследствии  мое движение в сторону экспрессионизма стало  более очевидным.  Хотя черты примитива сохранились, и я благодарен  Измайлову, что не испортил этого во мне. Другое дело, было ли возможным меня чему-то учить, кроме того, чему я сам учился?  Все-таки думаю, влияние Измайлова было сильным – не «обучая» меня, как это обычно принято в наших учреждениях, он значительно ускорил мое развитие, направив мое внимание на то, что считал интересным, а вкус и мера у него всегда были сильны как ни у кого… Впрочем, так учили многих куда более интересных, например мистик Моро, благодаря своей терпимости и широте, вырастил Марке, Матисса  и Вламинка… Был еще замечательный человек, тонко чувствующий живопись – покойный теперь искусствовед Александр Каменский.  Он отнесся доброжелательно и с интересом к моим работам.  Но в ответ на мои слова о «скрещивании Сезанна и Рембрандта», и все мои теории – засмеялся и говорит – «куда делся Ваш научный разум и логика, то, что Вы говорите типичный бред  художника…  Вы просто вот такой,  а каким ветром Вас занесло на эту почву…   Не рассуждайте, пишите себе картинки,  в них есть та странность, без которой современная живопись невозможна, пресна…» Потом была Марина Бессонова, замечательный человек, искусствовед Пушкинского музея, ее тоже нет в живых.  На моей выставке в Москве, в Спольном переулке, 3, она смотрела, говорит, «по настрою близко в Алеше Паустовскому, вот здесь, например… Впрочем,  другое…» Я спросил ее,  сейчас мне смешно, а тогда не было – «что это», имея в виду то, что делаю. Она говорит – «тут корни есть московской школы, конечно, и современный андеграунд, Рогинский, да, и даже старые голландцы – здесь вот, и здесь… но вообще это  наш  российский  «интимизм».  Не светлая жизнерадостная Франция, конечно, не Боннар с его колоритом… а наш российский продукт -  драма жизни,  покинутых людей, зверей, вещей…  Главное – это искренне, и личное,  настроенческое, интимное, поэтому - интимизм…»